Magie a řád v Erbenově Kytici

Cílem předkládaného textu je nastínit možnosti využití Erbenovy Kytice jako prostředku k rekonstrukci magického paradigmatu, tedy jakéhosi řádu, podle kterého bylo organizováno vědění nejširších lidových vrstev střední Evropy v době vzniku této sbírky.

Stanovení zřetelnější periodizace vývoje evropské kultury vzhledem k jejímu magickému rozměru – které by se zde dalo očekávat – není dost dobře možné už proto, že se s reliktními podobami magického myšlení setkáváme prakticky dodnes, [1] byť lze v rámci současné populární kultury jen stěží hovořit o nějaké integrální podobě magického řádu věcí. Integrita magického způsobu myšlení, vnímání a jednání je otázkou stupně a míry, a kromě své historické a kulturní podmíněnosti je podmíněna i lokálně, sociálně a situačně.


Avizované rekonstrukci magického myšlení na základě Erbenovy sbírky Kytice musí předcházet argumenty, které by potvrzovaly, že je využití daného literárního díla pro tento účel vůbec možné, zvážíme-li, že může mít literární fikce velmi daleko k obrazu světa rozšířenému v době jejího vzniku. Jaké skutečnosti mohou tedy vést k závěru, že lze pro takovou rekonstrukci Kytici vůbec použít? – Že může kromě pohádek a pověstí k magickému myšlení (sociálně-kulturnímu fenoménu určité doby a určitého prostředí) odkazovat lidová balada jakožto jeden z folklorních žánrů, je nesporné. Potíž nastává tehdy, máme-li stejnou schopnost přičíst Erbenově baladě, která je do podoby lidové balady pouze stylizovaná. Toto úskalí lze zdárně překlenout cestou komparace Erbenových balad s lidovými baladami (i jinými žánry lidové slovesnosti) získanými v rámci etnografických terénních výzkumů, jejichž rozkvět spadá ve střední Evropě právě do období romantismu, kdy Karel Jaromír Erben působil. Lze tak dojít k poznatku, že se Erbenovy balady slovanskojazyčným i německojazyčným lidovým baladám kompozičně dosti podobají, a to především vzhledem ke struktuře jejich reprezentovaných světů, přesněji řečeno, vzhledem k zákonitostem, kterými se řídí dění v těchto světech. Neméně významný je i fakt, že K. J. Erben lidovou slovesnost osobně sbíral, a v rámci své profesní i zájmové archivářské činnosti ji také shromažďoval, vydával, komentoval a hledal v ní předlohy pro svou básnickou tvorbu. Nemám pochyb, že lze Kytici – jakožto autorovo básnické dílo – interpretovat také jako etnografické svědectví o dobové duchovní kultuře lidových vrstev. Básnický rozměr Erbenovy tvorby se nevylučuje s jejím etnografickým rozměrem. Autor Kytice, jenž používá lidové balady jako předlohy pro svou vlastní literární činnost, dokáže velmi přesně identifikovat a reprodukovat obraz světa, který se replikuje nejen v nich, ale i v jiných žánrech dobové lidové slovesnosti.


Balady obsažené ve sbírce Kytice jistě nejsou pouhým odrazem svých lidově slovesných předloh. Od balad jakožto žánrů lidové slovesnosti se Erbenovy balady odlišují jednak autorskou poetikou, ale – co je důležité v kontextu našeho záměru – i tím, že K. J. Erben zčásti objektivizuje (verbalizuje) to, co je v rámci dobové lidové slovesnosti pouhým skrytým předpokladem sdílených příběhů. Jinak řečeno:


Erbenovi se na základě studia dobového folkloru daří identifikovat jakousi světatvornou langue, systém, který stojí v pozadí jednotlivých příběhů a který se šířením těchto příběhů „z úst do úst“ sám reprodukuje. Autor prvky takového systému v rámci svých balad často umělecky ztvárňuje, převádí je do roviny parole. Potud lze říci, že Erbenova balada přesahuje lidovou baladu jakožto folklorní žánr především mírou své reflexivity. Erbenova balada není prostou reprodukcí lidové slovesnosti už jenom proto, že je v ní přítomen prvek autoreferenční interpretace. Neznamená to ale, že by balady obsažené v Kytici nesdílely s lidovou baladou společné principy intencionální výstavby reprezentovaných světů. Sdílí je nejenom s ní, ale také s pověstí, pohádkou i jinými epickými žánry tehdejší lidové slovesnosti.


Erbenova balada i lidová balada odkazují ke stejným principům dění v reprezentovaných světech, které jsou dobovými nositeli folkloru obvykle projektovány i na jejich vlastní žité světy (na jejich vlastní „lebenswelty“). Rozdíl spočívá v tom, že mají takové principy u Erbena více objektivizovanou podobu a mnohdy i podobu problému či otázky. Zásady dění ve světě – reprodukované v rámci slovesné lidové tvorby – které mají v lidové baladě převážně implicitní podobu, dosahují v Erbenově Kytici znatelného stupně zpředmětnění (explikace a problematizace). Pro využití Kytice k identifikaci představ o světě reprodukovaných v rámci dobové lidové slovesnosti není však bezprostředně důležité, že je Erben formuluje do podoby nepřímých otázek, čímž dává svému dílu výrazný existenciální rozměr. Chceme-li použít Kytici jako klíč (jeden z mnohých) k lidovému obrazu světa poloviny 19. století ve střední Evropě, nezdá se být na překážku skutečnost, že autor sbírky nastoluje otázky, které si lidové balady jakožto folklorní žánry nekladou, a to proto, že jsou v nich zákonitosti dění ve světě jakýmisi „mlčky“ sdílenými, sociálně konstruovanými samozřejmostmi.


V baladě Vrba autor například říká: „Pakli v býlí není síly, / mocné slovo neomýlí. // Mocné slovo mračna vodí, / v bouři lité chrání lodi. // Mocné slovo ohni káže, / skálu zdrtí, draka sváže. // Jasnou hvězdu strhne s nebe, / slovo mocné zhojí tebe.“ [2] V lidovém obrazu světa je tomu opravdu tak. Vyřčené slovo působí na svět přímo, zaříkává jej, materializuje (uskutečňuje) své významy. [3] Slova požehnání nebo prokletí vskutku vyvolávají ve světě hmatatelné efekty s tím rozdílem, že se tady jeden prvek neobjevuje. Princip tvoření skutečnosti slovem není v lidovém obrazu světa – ani v lidové slovesnosti jakožto jedné z jeho performativních rovin – pojmenován ani reflektován. Nežádá si zde své zpředmětnění v podobě nějaké teorie. Ta vzniká teprve v rámci etnografie, která daný princip formuluje a problematizuje. Totéž činí v citovaném fragmentu Erben, který se zde projevuje jako jakýsi „umělecký etnograf“ tím, že v rámci své básnické tvorby vyjádří to, co je pro lidovou baladu – jakožto surovinu, s níž básník pracuje – nevyřčenou samozřejmostí.


Italský marxistický filosof Antonio Gramsci, jeden z otců teorie sociální konstrukce světa, považuje folklor za médium „spontánní filosofie“, kterou lze chápat jako soubor textových a pojmových (nebo vůbec znakových) reprezentací světa nabývajících statutu samozřejmosti v tom smyslu, že nevyvolávají potřebu své verifikace či legitimizace. Jsou totiž v prostředí svého fungování v různých podobách široce reprodukovány, čímž získávají habituální charakter. [4] Taková „spontánní filosofie“ je podle Gramsciho obsažena v: „1. samotném jazyce, jenž je souborem určitých označení a pojmů, a ne nějakých gramaticky prázdných slov; 2. ve všedním vědomí a ve zdravém lidském rozumu; 3. v lidovém náboženství, a tedy také v celém systému předmětů víry, pověr, mínění i způsobů vidění a jednání, které se ukazují v tom, co je obecně nazýváno ‚folklorem‘.“ [5] Díky neustálé reprodukci určitých významových struktur v rámci určitého komunikačního společenství může tato „spontánní filosofie“ fungovat jakožto jakési „sociální brýle“, [6] skrze které se člen daného společenství dívá na svět přesto, že o existenci dané „spontánní filosofie“ neví, nebo právě pro to, že o ni neví. Díky neustálému oběhu narací spřízněných v ohledu na společnou konceptuální gramatiku (na společnou rovinu významotvorného langue) se může takto budovaný obraz světa stávat světem samozřejmým a potud i „objektivním“, jediným možným.

Čím větší je míra replikace (opakování) společných významových struktur (mj. v rámci folklorních žánrů), tím dokonalejší je hegemonie takto ustavované aperceptivní, tedy neviditelné („průzračné“) tradice nad jejími nositeli. [7] Akceptace světa reprezentovaného v replikovaných naracích se tak „proměňuje“ v akceptaci přirozeného, nutného, a tudíž nezpochybnitelného řádu věcí v tom smyslu, že se jeho případné nahlédnutí a zproblematizování – spojené s vytvářením představ o možných světonázorových alternativách – stávají prakticky nemožnými. Nelze se totiž dost dobře vymezit vůči „přirozenosti“, konstruované v rámci daného komunikativního společenství prostřednictvím kolektivní reprodukce mytických narací (mj. lidových balad, pověstí a jiných epických žánrů) a prostřednictvím ostatních sociálních praktik.[8] Mytická vyprávění zde nejsou odpověďmi na žádné otázky, nic nevysvětlují. Nejsou lékem na něčí pochybnost, ale spíše prevencí, díky níž pochybnosti vůbec nevzniknou, [9] čímž je „mlčky“ legitimizován patřičný společenský řád a vzorce jednání, jakož i paměť o kosmických (metafyzických) sankcích za jejich nerespektování.


Replikující se narace, které „udržují“ paměť o precedentních přečinech a společenských i kosmických trestech, jimiž byli viníci postiženi, legitimizují a reprodukují zvykové právo, a to tak, že toto právo povyšují na věčný a neměnný – a tudíž jediný možný – kosmický princip. Zvykové právo je v tomto smyslu jakýmsi „prodloužením“ přírodních zákonů. Nositelům archaických kultur (a zčásti i kultur tradičního typu) se zákon nejeví jako něco relativně arbitrárního a alespoň zčásti proměnlivého.


Je platný od „nepaměti“, nutný a neměnný, stejně jako jsou neměnné zákony celého univerza. Potud má zvykové právo svůj předobraz v přírodních zákonech: zákony, jimiž se řídí běh světa, jsou totožné s těmi, které řídí život člověka a společnosti. Dané paradigma je „produktem“ magického myšlení a vnímání. Svět se zde jeví jako celek, jehož všechny obsahy se řídí univerzálním principem mimezis, principem vzájemného napodobování. Podle zákonů sympatické magie je vše, co k sobě přiléhá (co tvoří součást jednoho světa), ontologicky totožné, což znamená, že si musí být všechny obsahy světa také podobné (musí být izomorfní, musí se vzájemně napodobovat). Všechny součásti světa jsou kromě toho „odrazem“ celku. To znamená, že se nejenom vzájemně zrcadlí, ale že je každá část světa zároveň zrcadlovým odrazem celého univerza. [10]


Ve světě magické kultury neexistuje nic, co by nebylo zrcadlovým odrazem něčeho jiného, svět se zde řetězí sám do sebe v tom smyslu, že je nekonečnou kontinuitou vzájemných vztahů a souvislostí, kde se všechno opakuje a vzájemně napodobuje. „Svet sa do sebe zvinoval: zem opakovala nebo, tváre sa zrkadlili vo hviezdach, byliny skrývali vo svojich steblách tajomstvá užitočné človeku.“ [11] Potud je takový svět „textem“, který je třeba se naučit číst – dešifrovat – a poznávat tak skryté věci, mj. budoucnost. Všechny jevy v přírodě (rostliny, zvířata, meteorologické úkazy apod.) jsou v rámci magického obrazu světa zjevnými znaky něčeho nezjevného, něčeho, čemu se podobají, s čím se stýkají nebo sousedí a s čím jsou tudíž soupatřičné: zkrácená čára na ruce je známkou zkráceného života; z pohybu hvězdy na nebi se dá usuzovat na osud člověka, který se pod ní narodil; z tváře člověka se dá usuzovat na jeho duši, která se v ní zrcadlí apod. Paolo Lombardi poznamená, že vmentalitě, v níž má všechno něco společného se vším a všechno může symbolizovat něco jiného, prakticky nelze najít nic, co by se nehodilo k věštění. [12]


Výmluvným příkladem komunikačního tvoření a reprodukování představ o neměnných zákonitostech kosmického dění, potažmo o neměnném zvykovém právu, které je pokračováním kosmických zákonitostí, je i lidová balada, kde obvykle platí, že:


1. Viník trestu neunikne.

2. Podmět zla se časem začne podobat jeho předmětu: zlo zůstane ve spojení se svým původcem a vrátí se mu jako bumerang.

3. Trest má podobu odplaty v pojetí zásady „oko za oko, zub za zub“, někdy je nepřiměřeně krutý.

4. Shovívavost ke kajícímu se viníkovi je vesměs nemožná.


Svět jakožto univerzum má zde podobu jakéhosi nekonečně velikého, samočinného „stroje na spravedlnost“, který se podobá stroji z Kafkovy povídky In der Strafkolonie (V kárném táboře). [13] Paměť spravedlivého univerza nezná ani promlčecí lhůtu a vesměs nezná ani slitování. – V lidové baladě je potrestán každý zločin. K. J. Erben to velmi poeticky explikuje, když v baladě Holoubek říká: „Běží časy běží, // rok jako hodina; // jedno však nemizí: // pevněť stojí vina.“ [14] Implicitní podobu daného principu lze nalézt např. v baladě Zlatý kolovrat, která je příběhem osiřelé Dorničky, do níž se zamiluje král. Macecha se svou vlastní dcerou Dorničku zabijí a král se nevědomky ožení s vražedkyní nevlastní sestry. Kosmický princip spravedlnosti zde zjedná nápravu pomocí vícerých „nástrojů“, jimiž jsou kouzelný stařeček, pachole i antropomorfizovaný kolovrátek, který celou pravdu „vyzpívá“. Dornička je nakonec oživena a stává se královou ženou, kdežto viníkům jsou z „hlavy […]oči vyňaty, / ruce i nohy uťaty: / co prvé panně udělaly, / toho teď na se dočkaly“. [15]


Trest postihne viníka bez ohledu na to, jestli je usvědčen nebo ne. V Dceřině kletbě se metafyzická, kosmická spravedlnost projeví v podobě svědomí, které donutí vražedkyni vlastního dítěte, aby si vzala život. [16] Legislativa i exekutiva jsou zde vepsány do řádu věcí ve smyslu Anaxagorovy nús, tedy jakési „duše světa“, která jej činí kosmem a chrání jej před úpadkem do chaosu. [17] Tento kosmický princip či metapodmět – někdy je to přímo Bůh – v příhodný čas vždy způsobí, že je viník odhalen a potrestán justicí, že se díky mučivému hlasu svědomí potrestá sám nebo je stižen ránou osudu. Obraz světa konstruovaný lidovou baladou (a zároveň i Erbenovou baladou), tak zaměňuje společensky a politicky konstruovaný systém spravedlnosti za systém samotné „přírody“, zaměňuje systém poplatný kulturně-historické situaci (a tudíž proměnlivý systém) za přírodní či Boží – tedy metafyzický a apriorně nezměnitelný – zákon. Takové ztotožnění instituce vypracované kulturou s institucí samotné přírody je patrné z výpovědi věštkyně ve stejnojmenném lyrickém díle, které sbírku Kytice uzavírá. Říká: „Nechtějte vážiti lehce řeči mojí, // z nebeť přichází věští duch; zákon nezbytný ve všem světě stojí, // a vše tu svůj zaplatí dluh.“ [18] – I kdybychom se slovy básníka souhlasili, máme pádné důvody se domnívat, že legislativní rovina vztahu mezi vinou a trestem má v lidském životě spíš kulturní než přírodní podobu, a to už proto, že je tato rovina dosti proměnlivá. – Zločinci jsou dnes trestáni jinak než v polovině 19. století a tehdejší zločinci byli trestání jinak než ve středověku. Lidová balada Erbenových časů toto přehlíží, když ztvárňuje relaci mezi vinou a trestem jako něco, co je ustaveno samotným kosmem (přírodou). Je zde konstruována a reprodukována představa o zákoně jako o něčem, co není ani trochu arbitrární (konvenční), co je odvěké (věčné) a nutné. Neštěstí zde nikdy není věcí náhody, je to vždy sankce řádu světa za nějaká provinění. (Náhoda v integrálních podobách magického obrazu světa ostatně vůbec neexistuje. [19])


Proviněním může být přitom pouhá ignorance či neúcta vůči znakům, jejichž prostřednictvím univerzum varuje člověka před nebezpečím. Ve Vodníkovi je matka ve snu konfrontována s obrazy (ikonickými reprezentacemi) budoucnosti, která hrozí její dceři, přesto jí nezabrání, aby opustila bezpečí domova (orbis interior) a odebrala se k rybníku (orbis exterior). Dcera je také vinna, jelikož neposlechla svou matku. [20] Jakmile se ale stane vodníkovou ženou, je povinnost poslouchat matku vystřídána závazkem poslušnosti vůči manželovi. Tento závazek je porušen, když vodníkova žena svou matku navštíví a vyhoví její vůli, místo aby poslechla svého muže. – Hrůzostrašné vyústění zápletky lze v tomto smyslu interpretovat jako mytické potvrzení platnosti autorit, kterým žena během svého života podléhá: před vdavkami je povinována poslušností vůči matce, poté vůči manželovi. Největší autoritu zde však představuje instance zákona (zvykového práva), která je jakýmsi Velkým Jiným v pojetí Jacquese Lacana, tedy něčím netematizovaným, co o smyslu je veškeré dění v dané baladě. Manželský slib, a vůbec svatební rituál, má magicko-perlokuční závažnost [21] v tom smyslu, že vytváří novou skutečnost, která mění ontologický statut dcery (doposud podléhající matce) na ženu (odtud podléhající vodníkovi). Narušení daného řádu věcí je závažným prvkem chaosu ohrožujícím kosmický řád. Není divu, že si žádá exemplární potrestání – precedent varovný pro všechny, kteří by se chtěli pokusit zvrátit něco, co zvrátit nelze. V rámci magického paradigmatu je přísaha (mj. manželský slib) kletbou, kterou člověk na sebe přivolává trest, přísahá-li křivě nebo svou přísahu nesplní. [22] – Totéž se dá říci o dobových folklorních obrazech svatebního rituálu, a z části i o jeho současných obrazech např. v populární filmové produkci: také dramata zamilovaných, kteří „dobíhají“ ke svatebním obřadům, aby je na poslední chvíli přerušili, lze číst jako příklady kulturní reprodukce představ o nezrušitelnosti jednou vyřčeného posvátného slibu.


V situaci, kdy je narace prostředkem kolektivního či sociálního budování kosmu, [23] má tvořivou moc. Nositelé magického paradigmatu tento světatvorný rozměr vyprávění – který spočívá v konstrukci vzorů jednání (a představ o sankcích hrozících za jejich porušování) prostřednictvím exemplárních příběhů – ale identifikovat zpravidla nedokáží. Nepřičítají naraci schopnost utvářet vědomí a jeho intencionální obsahy (mj. motivace a vůli), a takto regulovat život celého komunikačního společenství. Řeči je zde přičítána schopnost tvořit skutečnost přímo, byť je tato schopnost, jak bylo výše řečeno, spíše tichým předpokladem než verbalizovaným poznatkem. Tvořivá moc řeči je v Kytici potvrzena například tragédií matky, kterou zlobí nezbedné dítě a tak nerozvážně zavolá: „Pojď si proň ty Polednice, // pojď, vem si ho zlostníka!“ [24] Polednice skutečně přichází! Jednou vyřčená slova, která tohoto polodémona přivolávají – třeba jen neúmyslně a naoko – se zde tragicky vyplní. Erben se zde s lidovou slovesností kompozičně rozchází tím, že tomuto tragickému vyústění dává podobu skrytých otázek, což není příliš typické pro folklor. – Z textu nevyčteme, jestli byla v chalupě polednice přítomna „fyzicky“ nebo jen v podobě matčiny vidiny (čistě intencionálně), nevíme také, co bylo přičinou zalknutí dítěte. Podstatné je to, že přivolaná polednice dítě matce opravdu „vzala“.


Ve Svatebních košilích platí stejný princip. Zde se dívka, jejíž nápadník se dlouho nevrací z ciziny, modlí takto: „milého z ciziny mi vrať – // aneb život můj náhle zkrať.“ [25] Také tady směřuje přání vyřknuté v podobě rouhavé modlitby ke svému naplnění, před nímž dívku nakonec zachrání pokání. Daná rouhavá modlitba je zde jen z části magickým řečovým aktem. Garantem uskutečnění pronesených slov je totiž Maria, která může odpouštět, za hříšníka-rouhače se přimlouvat, vyslovené věty zneplatnit nebo jejich dopad zmírnit. Dívka přesto svými slovy uvedla do pohybu hrůznou mašinérii, což je signalizováno tím, že se obraz Matky Boží na zdi pohne.

Základem konstrukce magického obrazu světa jsou zákony sympatie, podle nichž je vše, co k sobě přiléhá, ontologicky totožné, a stejně tak je totožné i vše, co se sobě podobá. [26] Maria je v tomto smyslu se svým vyobrazením totožná. Dívka se tak modlí zároveň ke světici i k obrazu, který je jejím zjevením. Pohne-li se tento obraz, „pohne se“ samotná Maria, čímž dívce naznačuje, že rouhání právě přesáhlo únosnou mez a něco se stane. Ikonicko-metaforický charakter má i druhý znak: zhasnutí svíčky signalizuje, že se dívka svými slovy vzdala vlády světla, které je ztělesněním kosmu, a podvolila se vládě tmy, to jest chaosu. Vysvětlení tohoto znamení je čistě fenomenologické: ve světě pohlceném tmou člověk ztrácí orientaci, svět se propadá do chaosu. [27] Znaky konstruované v rámci reprezentovaných světů narativního folkloru jsou zpravidla jednoznačné a nenabízejí vícerý výklad, jak to dělá autor, který si s dvojí interpretací umělecky pohrává: „Možná, žeť větru tažení, / možná i – zlé že znamení!“ [28] Sémioticko-pragmatické ukazatele lidového obrazu světa Erben nicméně přesně reprodukuje. Drží se například opozice mezi dnem, který přeje živým, a nocí, která dává převahu mrtvým.


Bezprostřední světatvornou moc má v rámci magického obrazu světa nejenom slovo (řeč), ale také znak jako takový, který zde neplní pouze funkci reprezentace, ale také bezprostřední performativní funkci v tom smyslu, že nejen odkazuje ke svému předmětu, ale jej tvoří, materializuje, přivolává. Ve Svatebních košilích jsou takovými znaky modlitební knížky, růženec a křížek. Jsou to apotropeické předměty, které mají exorcizující účinky – chrání dívku před Zlem. Základem této ochranné moci je ontologická totožnost mezi danými předměty jakožto znaky, které jsou nejen významově, ale i materiálně spojené s objekty, k nimž odkazují. Daná ontologická totožnost je zde zajištěna ikonickými a indexikálními vazbami těchto předmětů na odpovídající sakrální skutečnosti. Modlitební knížka je metonymicky spojena s modlitbou, a skrze ni i s jejím sakrálním adresátem, což platí i o růženci. Křížek je zase ikonickou reprezentací původního kříže a dále metonymickou reprezentací Krista, který byl na něj přibit. Kromě toho je imetonymickou reprezentací matky, po níž dívka křížek zdědila. Právě tato sakrální moc vyplývající z podobnosti a kontaktu je důvodem, proč si mrtvý mládenec přeje, aby se dívka daných předmětů zbavila: „‚Zahoď je pryč! To modlení / je těžší nežli kamení! / Zahoď je pryč, ať lehce jdeš, / jestli mi postačiti chceš!‘ // Knížky jí vzal a zahodil, a byli skokem deset mil“ [29] – Úměrně tomu, jak se dívka na nátlak svého démonického druha apotropeických předmětů postupně zbavuje, vymaňuje se z jejich ochranné moci, která alespoň částečně neutralizovala démonovu moc a brzdila dívku v pochodu vstříc její zkáze. Bez těchto předmětů se mrtvý ženich a jeho snoubenka mohou pohybovat mnohem rychleji, což zvyšuje šance na to, že bude hrůzný záměr mrtvého mládence do svítání opravdu uskutečněn.


S magicko-pragmatickým rozměrem znaku se lze dále setkat v případě vyděšeného poutníka v Záhořově loži. To, že se v nebezpečné či přímo mezní situaci poutník pokřižuje, nelze číst jinak, než jako snahu ovlivnit znakem nebezpečnou skutečnost, které čelí. To je možné pouze v rámci řádu věcí, kde je znaku přičítána nejen reprezentační, ale i tvořivá moc. I v životě současných kř